கூத்த யாத்திரை: இலங்கைக் கூத்துக்கலை வளர்ச்சியின் குறுக்குவெட்டுப் பார்வை

1 comments

கூத்து, இலங்கைத்தமிழரின்  ஆடற்கலைகளில் ஒன்று. கூத்துக்கலையில் செவ்வியல் கூறுகள்  இனங்காணப்பட்டிருப்பதால், அதை நாட்டார் கலை என்று மட்டும் முத்திரை குத்த இயலாது என்ற கருத்து தற்போது ஈழத்து ஆய்வுலகில் தோன்றியிருக்கிறது. ஆனால் தமிழ்ப்பண்பாட்டு ஆர்வலனாக,  சுமார் பத்தாண்டுகளாக  கூத்து தொடர்பாக என்னை அரித்துக்கொண்டிருக்கும் வினாக்கள் இரண்டு. இன்றுவரை, இலங்கையில் தமிழர் தேசிய நடனம் என்றால், பரதநாட்டியமே முன்வைக்கப்படுகிறதே, கூத்துக்கு அந்த இடம் ஏன் வழங்கப்படவில்லை?   என்பது முதலாவது வினா. இரண்டாவது வினா, அப்படி தமிழர் தேசிய நடனமாகக் கூத்துக்கு இடம் கொடுப்பதென்றால், கூத்தில் ஊருக்கு ஊர், இடத்துக்கிடம் ஆட்டமுறைகளில் வேறுபாடு நிலவுகையில், அதில் எதை சரியான வடிவமாகக் கருதி, அரங்காற்றுகைக்கென அங்கீகரிப்பது?




சில மாதங்களுக்கு முன்னர், பேராசிரியர் மௌனகுரு அவர்களுடன் வழக்கம் போல், உரையாடிக்கொண்டிருக்கையில் என் இரண்டாவது சந்தேகம் தொடர்பாக வினவினேன். அவர் சிறு புன்னகை உதிர்த்து மிகச்சுருக்கமாக பதிலளித்தார். “இந்தக் கேள்வியை நான் பல ஆண்டுகளாக எனக்குள்ளேயே எழுப்பி விவாதித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். எனக்குத் தெரிந்தவரை, கூத்தின் பல்வேறு வடிவங்களுக்குள் இது சரியானது, இது பிழையானது என்றெல்லாம் பேதமில்லை. எல்லாமே கூத்துத் தான். ஆனால் கூத்துக்கு பொதுவடிவமொன்றை உருவாக்குவது பெரிய வேலை.  கதக்களி போன்ற நடனங்களில் ஒரு குறித்த ஊர் மரபு சார்ந்து, அல்லது பயிற்றப்படும் ஆசிரியப்பள்ளி (School) சார்ந்து ஆட்டமுறைகளில் (style) வேறுபாடுகள் சொல்லப்படுவதுண்டு. அப்படி, இன்றுள்ள எல்லா கூத்து வடிவங்களையும் அந்தந்த ஊர் அல்லது ஆசிரியப்பள்ளி சார்ந்த ஆட்டமுறைகளாக  தனித்தனியே அழைத்தபடி, அந்தப் பொதுக்கூத்துக்குள் நீடிக்க விடலாம்” என்பது அவர் சொன்ன பதிலின் சாராம்சம். 


இந்த அருமையான பதிலை வந்தடைவதற்கும், அதன் வழியே தமிழ்க் கலையுலகை வழிப்படுத்துவதற்கும் அவர் எத்தனை பரீட்சார்த்த முயற்சிகளை எடுத்திருக்கிறார் என்பதும், எவ்வளவு சிரமப்பட்டிருக்கிறார் என்பதும், எனக்கு அப்போது புரியவில்லை. ஆனால் அதில் ஒரு சிறுபகுதியை படித்தறியும் வாய்ப்பு அண்மையில் கிடைத்தது. அது, குமரன் புத்தக இல்லத்தின் வெளியீடாக கடந்த 2021இல் வெளியான அவரது  “கூத்தயாத்திரை:நான் கொண்டதும் கொடுத்ததும்” எனும் நூல். 



கூத்தயாத்திரை நூலை, ஒரு விதத்தில் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்களின் தன்வரலாறு  என்று சொல்லலாம். இன்னும் திருத்தமாகச் சொல்வதென்றால் தன்வரலாற்றில் கூத்து தொடர்பான நினைவுகளை குறிப்பாக மீட்டுப்பார்க்கும் ஒரு நினைவேடு (Memoir). தன் பிறப்பிலிருந்து இன்றுவரை, கூத்திலிருந்து தான் கொண்டதென்ன, கூத்துக்கும் சமூகத்துக்கும் தான் கொடுத்ததென்ன என்பதை விரிவாகக் கூறிச் செல்கிறார் பேராசிரியர். நூல் முழுவதும் தன்மையிலேயே கூறப்பட்டிருப்பதால்,  நினைவுகளை அசைபோட்டு மகிழும் பெருந்தந்தை ஒருவரின் அருகே வாஞ்சையுடன் அமர்ந்து கதை கேட்டும் மனநிலையை இந்நூல் ஏற்படுத்தி விடுகிறது. இந்த மொழிநடை புரிதலுக்கு இலகுவானதாகவும் இருப்பது இந்நூலின் சிறப்பு.  


நூல் ஒன்பது அத்தியாயங்களாக அமைந்திருக்கிறது. முதல் அத்தியாயம் “கூத்தைக் கண்டமை (1943-1960)”. கமலாவதி எனும் கூத்தைக் கேட்டபடியே  நூலாசிரியரின் அன்னை அவரைப் பெற்றெடுத்த சுவையான சம்பவத்துடன் ஆரம்பமாகும் இவ்வத்தியாயம், அவர் பிறந்த மட்டக்களப்பு சீலாமுனைக் கிராமம், அங்கிருந்த கூத்தோடு ஒன்றிய வாழ்க்கைமுறை உள்ளிட்ட விடயங்களை விவரிக்கின்றது. கூத்துப்பார்ப்பதற்காக கடலை அவித்தெடுத்து பாய், தலையணை, அரிக்கன் லாம்புடன்  அயலூருக்குப் பயணிக்கும் குடும்பங்கள் என்று அக்கால வாழ்வியல் கண் முன் விரிகின்றது. ஊடே, இன்று கூத்துக்கலையில் இடம்பெறும் “ஏட்டு அண்ணாவியார், சதங்கையணி விழா ஆகிய இரண்டு பதங்களும் முறையே கொப்பி பார்ப்பவர், சதங்கை கட்டல் என்று தான் அன்றைய கிராமப்புறங்களில் அழைக்கப்பட்டு வந்தன என்பதையும்  கூறிச் செல்கிறார், நூலாசிரியர்.


இரண்டாவது அத்தியாயம், “கூத்துப்பழகியமை (1957-1960)”. தான் கற்ற வந்தாறுமூலை மத்திய கல்லூரியில் “பாசுபதாஸ்திரம்” எனும் வடமோடிக்கூத்தை ஆடும் வாய்ப்புக் கிடைத்தமையும், மட்டக்களப்பிலும் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்திலும்  சு.வித்தியானந்தன், கா.சிவத்தம்பி,  சி.கணபதிப்பிள்ளை, பேரா.சரத்சந்திரா, வீ.சீ.கந்தையா, வித்துவான் கமலநாதன் உள்ளிட்ட இலங்கைப்பேராளுமைகளுக்கு முன்னர் தனக்கு அரங்கேறக் கிடைத்த அரிய வாய்ப்பையும்   இதில் விரிவாகக் கூறிச் செல்கிறார் நூலாசிரியர்.  ஆனால், ஒரு வாசகனாகவும் கலை ஆர்வலனாகவும் இங்கு இந்தக் கட்டுரையாசிரியனை இறும்பூது எய்தச் செய்வது, நூலாசிரியர் முதன்முதலில் ஆடிய அதே பாசுபதாஸ்திரம் கூத்தும், அதே சிவவேடன் பாத்திரமுமே அவனையும் அவனது பதின்மூன்று வயதில் முதன்முதலாகக் கூத்துக்கலைக்கு அறிமுகப்படுத்தின  என்பது தான். (இந்த இடத்தில் தனது அண்ணாவிமாரான சகோதரர்கள் திரு.மு.பராந்தகன், மு.விஜயாலயன், அவர்களது அன்னை திருமதி.மு.சிவகாமிதேவி ஆகியோரை அவன் நன்றியோடு நினைவுகூர்கிறான்). 


மூன்றாவது அத்தியாயம், “பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கூத்துப் பழகியமை (1961 - 1965)”.  கலாநிதி.வித்தியானந்தன் மற்றும் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பியின் கூத்து மீளுருவாக்க முயற்சிகள் அவற்றை அருகிலிருந்து பார்த்த இன்னொரு ஆளுமையின் கண்ணோட்டத்தின் வழியே இங்கு பதிவு செய்யப்படுகின்றன.  “காலனித்துவம் தந்த நவீன நாடகத்திற்கு எதிராக மண் சார்ந்த நமது நாடக மரபை மீள்கண்டுபிடித்து நிறுத்தி பண்பாட்டுப் போர் புரிந்த வித்தியானந்தனையும் சிவத்தம்பியையும் காலனித்துவ சிந்தனையாளர்கள் என்று குற்றம் சாட்டி அவர்களின் கூத்துச் செயற்பாடுகளை மறைக்க முயலும் முதிரா இளைஞர்கள், கிளையில் இருந்து கொண்டு அடிமரம் தறிக்கும் புத்திசாலிகளே” என்று இங்கு சாடுகிறார் நூலாசிரியர். 

பேரா.சி.மௌனகுரு

பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பியின் கீழ் மேற்கொண்ட முனைவர் பட்டப்படிப்புக்காக மட்டக்களப்பில் நூலாசிரியர் கிராமம் கிராமமாக அலைந்தமையும், அதன்மூலம் அவருக்குக் கிடைத்த அரிய அனுபவங்களும் அடுத்து விவரிக்கப்படுகின்றன. “மட்டக்களப்புக் கூத்து மட்டக்களப்பில் ஏற்கனவே இருந்த ஆடல் பாடல்களையும் வெளியிலிருந்து வந்த ஆடல் பாடல்களையும் சேர்த்துக்கொண்டு மட்டக்களப்பிற்கேயுரிய கூத்தாக மேற்கிளம்பியமையும் மட்டக்களப்பின் சமூக அமைப்புக்கு இயைய அது மட்டக்களப்புக்கிராமங்களில் பதியம் இடப்பட்டமையும்” தனக்குத் தெரிய வரத்தொடங்கியதையும், அதன் விளைவான முடிவுகள் கொண்ட அவரது கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வேடு “மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்” என்ற பெயரில்  1998இல் அச்சுவாகனமேறியதையும் இவ்வத்தியாயத்தில் விவரிக்கிறார் நூலாசிரியர்.


யாழ்ப்பாணம்,  கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம், சுவாமி விபுலானந்தர் அழகியற் கற்கைகள் நிறுவகம், நோர்வே நுண்கலைக் கல்லூரியைச் சேர்ந்த பன்னாட்டு மாணவர்கள், இலங்கை அழகியற் கற்கைகள் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த சிங்கள மாணவர்கள் உள்பட  தன்னிடம் கூத்துப்பயின்ற பல்வேறு தரப்பினரை அடுத்து உற்சாகத்துடன் விவரிக்கிறார் நூலாசிரியர். கூத்து ஆடுவது எப்படி, என்று விளக்கும் முதலாவது கைநூலான “”கூத்துக்கலை - வடமோடி ஆட்டப்பயிற்சிக்கான கைநூல்” 2010இல் நோர்வேயில் எழுதப்பட்டதும் இங்கு  கூறப்படுகிறது. “நந்தவனத்துக்கு அழகு பல்வகைப் பூக்களே” என்ற இந்நூலின் இறுதி அத்தியாயம், பலவிதங்களிலும் முக்கியமானது. நூலாசிரியரின் கூத்துத் தொடர்பாக மாறிவந்த பார்வை இதில் பதிவாகி இருக்கிறது. இந்த இறுதி அத்தியாயம் சீர்செய்யப்பட்டு “கூத்தே உன் பன்மை அழகு!” என்ற பெயரில் அதே குமரன் இல்ல பதிப்பக வெளியீடாக தனிநூலாகவும் வெளிவந்திருக்கிறது.



இந்த அத்தியாயத்தில் கூத்து, சமூகத்துக்குள் நிலவிய ஒரு மேல் - கீழ் அமைப்பான அதிகாரச் சட்டகத்தின் கட்டுப்பாட்டின் கீழ் இயங்கியது என்பதை, தன் பால்ய கால நினைவுகளிலிருந்து அவர் மீட்டுப்பார்க்கிறார். கூத்து உயர்மட்ட அங்கீகாரம் பெறுவதில், அக்கால இலங்கைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் பரவலாக அலையடித்துக்கொண்டிருந்த தேசியவாத மற்றும் மார்க்கசியவாத கருத்தியல்கள்   தாக்கம் செலுத்தியதும் இங்கு ஆராயப்பட்டிருக்கிறது. 


காலகதியில், பல்வேறு சமூகங்கள், கருத்தியல்கள், சூழல்களுடனான ஊடாட்டத்தின் பாதிப்பால், நூலாசிரியரின் சிந்தனைப்போக்கு வளம் பெறலாயிற்று. அதன் காரணமாக கூத்துப்பயிற்றுவித்தலில் அவர் மேற்கொண்ட மாற்றங்களை அவர் இங்கு பட்டியற்படுத்துகிறார். நாம் புரிதலுக்கு வசதியாக அதை ஐந்து படிநிலைகளாக தொகுத்துப் பார்க்கலாம். 


முதலாவது மார்க்கசிய சிந்தனைப்போக்கில் ஏற்பட்ட பற்றால், தொன்மங்களை மட்டுமே கதைக்கருவாகக் கொண்ட கூத்துக்களில் சமகால சமூகக் கதைக்கருக்களை அறிமுகம் செய்கிறார். 1998இல் மேடையேற்றப்பட்ட சங்காரம் கதை அவற்றில் ஒன்று. இரண்டாவதாக, அவரது கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வின் வழியே வாய்மொழியில் புழங்கிய கூத்து சார் தாளக்கட்டுக்கள், ஆட்டமுறைகள் எழுத்தில் பதிக்கப்பட்டன. அதை அடிப்படையாகக் கொண்டு கைநூலொன்றும் உருவானது. இது வாய்மொழிக் கலையாக நீடித்த கூத்தின் பிரதேசம் சார் பன்முகத்தன்மையைத் தொகுத்து, ஒரு ஒட்டுமொத்தச் சித்திரமொன்றை  வரைந்து பார்ப்பதற்குக் களம் அமைத்துக் கொடுத்தது. 


மூன்றாவதாக, தன் கலாநிதி ஆய்வின் வழியே கிடைத்த ஒட்டுமொத்தச் சித்திரத்தின் மூலம், இன்றைய மட்டக்களப்புக் கூத்தானது செந்நெறிப்பட்ட ஒரு புராதனமான தமிழ் நாடக வடிவமொன்றின் நலிந்துபோன எச்சம் என்பதை அவர் கண்டடைகிறார். எனவே அதை சீர்படுத்தி மீண்டும் செவ்வியல் கலையாக மாற்றமுடியும் என்ற எண்ணம் தோன்றுகிறது. எனவே கூத்தை இன்றுள்ள நிலையில் அப்படியே பேணுவதும், காலமாற்றத்துக்கேற்ப நவீன முறையில் வளர்த்தெடுப்பதும் சமாந்தரமாக ஒரேநேரத்தில் (simultaneously) நிகழ்த்தப்படவேண்டும் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். 

அதன்படி நவீனக் கூத்துக்கள், மீளுருவாக்கக் கூத்துக்கள் என்று அவரால் வரையறுக்கப்பட்டதுடன், அவை, சாரத்தில், மரபார்ந்த கூத்துக்களை ஒட்டியே படைக்கப்படவேண்டும் என்றும் பரிந்துரைக்கிறார். இந்த விடயங்கள் விபுலம் வெளியீடாக 1992இல் வெளியான நூலாசிரியரது “பழையதும் புதியதும்” நூலில் விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது. 


நான்காவது, கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில், மரபார்ந்த கூத்துக்களை மாணவர்களுக்கு வட்டக்களரியில் கற்பித்துக்கொண்டே, புதிய (மீளுருவாக்கக்) கூத்துக்களை இயற்றி தன் சோதனை முயற்சியை மீள மீளக் கையாண்டு பார்த்தபடியிருக்கிறார் நூலாசிரியர். மரபார்ந்த கலையின் அடிப்படை அறிவுடன் மீளுருவாக்கக் கலைக்கு அறிமுகம் செய்யப்படும் மாணவர்கள், இரண்டையும் பயன்படுத்தி மேலும் மேலும் அக்கலையை முன்னேற்றுவார்கள் என்று அவரால் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. ஜப்பானிய கபுகி, நோ, கேரளத்தின் கதக்களி, கர்நாடக யக்சகானம் இவை போல, ஒருநாள், கூத்து தொடர் செயற்பாட்டின் வழியே ஈழத்தமிழரின் செந்நெறிக்கலையாக மிளிரும் என்பது அவரது நம்பிக்கை.


இறுதிப்படி, கூத்தைப் பல்துறையடிப்படையில் திறனாய்வு செய்வது. அந்தத் திறனாய்வுகள் கூத்தின் வெவ்வேறு பரிணாமங்களை வெளிக்கொணரும். அவை கூத்தில் காலமாற்றத்துக்கேற்ப செய்யப்படும் மீளுருவாக்கங்களைக் கட்டுப்படுத்தும் காரணிகளாக இயங்கும் என்று அவர் எதிர்பார்க்கிறார்.


இந்த அத்தியாயத்தில், நூலாசிரியராலும் ஏனையோராலும் மேற்கொள்ளப்பட்ட பல கூத்து மீளுருவாக்கங்கள் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக கூத்து மூலம் சூழலியல் பேசிய காண்டவ தகனம் முதலிய நாடகங்கள், பரதநாட்டியத்தை அடியொற்றி, கூத்தை முழுமையான மேடைக்கச்சேரியாக நிகழ்த்திக்காட்டும் மீளுருவாக்கம், இலங்கையின் சகல பிராந்தியக் கூத்து ஆடல்முறைகளையும் இணைத்துச் செய்யப்பட்ட கூத்துரு நாடகங்கள் எனும் மீளுருவாக்கம் என்பவற்றைச் சொல்லலாம். 


ஆனால் தற்போது கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில் கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது வேறு பொருளில் புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது என்கிறார் நூலாசிரியர். மரபார்ந்த கூத்திலிருந்து வேறுபடாமல், அதே வட்டக்களரியில், அதே மரபான ஒப்பனை, நேர அவகாசத்துடன், புதிய கருத்துக்களை கூத்தில் காட்டுவது தான் மீளுருவாக்கம் என்று அங்கு கொள்ளப்படுகிறது. இதை பின்நவீனத்துவ மற்றும் பின்காலனித்துவ கோட்பாடுகளின் தாக்கத்தால் விளைந்த போக்காக ஏற்றுக்கொள்ளும் அவர், ஆனால் அதை மட்டுமே மாணவர்கள் அறிவதால், கூத்தின் ஏனைய மீளுருவாக்கங்களுக்கான சாத்தியங்களை அறியும் வாய்ப்புகள் வழங்கப்படுவதில்லை என்று அங்கலாய்ப்பதையும் காணமுடிகிறது. 


எவ்வாறெனினும் இது தனது மார்க்கசிய கருத்தியலுக்கும், தற்போதைய புலமைசார் மட்டத்தில் செல்வாக்குடனுள்ள பின்காலனித்துவக் கருத்தியலுக்கும் இடையிலான கருத்தியல் ரீதியான முரண்பாடே   என்பதையும் அவரால் புரிந்துகொள்ள முடிகின்றது. இது சமூக - பொருளாதாரச் சுரண்டலில் கவனம் செலுத்தாமல், மேலோட்டமாக கலாசார அடையாள அரசியலிலும் மட்டும் ஆர்வம் கொண்டுள்ள பழைமைவாதப் போக்குக்கே கூத்தை இட்டுச்செல்கின்றது என்பதையும் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஆனால் இரு கருத்தியல்களும் மக்கள் நலன் நாடுதல், கூத்தை அடுத்த தளத்துக்குக் கொண்டு செல்லல் என்பவற்றையே நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பதால், இந்தக் கருத்துமுரண்பாடு, ஆக்கபூர்வமான விளைவுகளையே ஏற்படுத்தும் என்பது அவரது நம்பிக்கை.


கூத்து பற்றிய நூலாசிரியரின் அண்மைய சிந்தனைப்போக்கோடு இந்நூல் நிறைவுறுகின்றது. கூத்தின்  இருமையை இங்கு புடம்போட்டுக் காட்டுகிறார் அவர்.  கூத்து ஒருபுறம் சமூகத்தின் அழகியலையும், சமூக - உளவியல் தேவைகளையும் பூர்த்தி செய்வதாக இருக்கிறது.  மறுபுறம் பொருளாதாரச் சுரண்டலையும் அதிகார ஒடுக்குமுறைகளையும் திணிக்கும் பிற்போக்குச் சாதனமாக கூத்து விளங்குகிறது.                                                     


நிலமானிய சமூகத்தில் அதிகார வர்க்கத்தால் மக்கள் அதிக உழைப்புக்கு உள்ளாக நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். ஓய்வான காலத்தில் அவர்கள் கூத்து உள்ளிட்ட கலைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். அவர்களுக்குக் கிடைக்கும் உபரியானது, கூத்தாடுவதில் செலவழிக்கப்படுகிறது. எனவே கூத்தும் ஒரு பொருளாதாரச் சுரண்டல் சாதனமாகிறது. பெண்களை பங்குபற்ற அனுமதிக்காமையால், அது பாலின ஒடுக்குமுறைக்கும் வழிவகுக்கிறது என்பது இங்கு கூறப்படும் வாதம்.


இதில் நாம் ஊன்றி நோக்கவேண்டிய விடயங்கள் சில இருக்கின்றன. கூத்து ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தால் மாத்திரமன்றி ஆதிக்க சமூகத்தாலும் ஆடப்படுகின்ற கலைவடிவம். கூத்து ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்திடம் திணிக்கப்படாமல், கொண்டாட்ட மனநிலைக்காக அவர்களாலேயே உவந்து ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது என்று சொல்லமுடியும். அல்லது ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்திடமிருந்தே ஆதிக்க வர்க்கம் கூத்தைப் பெற்றுக்கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதற்கும் சான்றுகள் அதிகமாகக் கிடைக்கின்றன. இன்றும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம் சார் அடையாளங்களை இழக்காத கணியான் கூத்து, குறவர் கூத்து என்பனவற்றை உதாரணமாகக் காட்டலாம்  


மேலும் கூத்தாடுவது அத்தனை செலவு மிகுந்த ஒரு கலையாடல் அல்ல என்பதால், அதில் பொருளாதாரச் சுரண்டல் இடம்பெற்று வந்தது என்பதை உறுதியாகக் கூறுமாறில்லை. சாதி கலந்து கூத்தாடும் வழக்கமும் அந்நாளில்  இருக்கவில்லை என்பதால், ஒரு பார்வையாளரால் தன் சமூகக் கூத்தரின் ஆட்டத்திறனை மெச்சுவதற்காக கையுறையாக வழங்கப்பட்ட பணத்தாள்கள், சால்வைகள் குறித்த கூத்தருக்கு பொருளாதார உதவி புரிந்திருக்குமே தவிர, சுரண்டலுக்கு உதவியிராது.  ஊர் தாண்டிக் கூத்துப் பார்க்கும் மரபும் நீடித்ததால், ஒரு சமூகத்தால் மாற்று சமூகங்களின் கூத்துத்திறனை அங்கீகரிக்க வழங்கப்பட்ட கையுறைகளை, பொருளாதாரச் சுரண்டல் என்றன்றி, பொருளாதார ஒத்துழைப்பு என்றே கொள்ள முடியும்.


இனி பாலின ஒடுக்குமுறையைப் பார்த்தால், கூத்தில் பெண்களின் நேரடிப்பங்கெடுப்பு இல்லை என்று காலனித்துவ கால  நடைமுறைகளைக் கொண்டு இன்று உறுதிப்படுத்துகிறோம். ஆனால்  சிலப்பதிகார மாதவியிலிருந்து சோழர் காலக் கல்வெட்டுக்களில் வரும் தேவரடியார் வரை தமிழ் வரலாறு நெடுகிலும் பெண்களில் நல்ல கூத்தர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். கூத்துக்கு சமாந்தரமாக, ஒருவிதத்தில் கூத்துக்குச் சமனான புகழுடன் கணிகையரின் கோவில் ஆடற்கலை அதே காலனித்துவ காலத்தில்  புகழ்பெற்று விளங்கி இருந்திருக்கிறது. மட்டக்களப்பிலும் கோவில் ஆடற்கலை புரிந்த தேவரடியார் வசித்ததை ஐரோப்பியக் குறிப்புக்களில் அறிகிறோம்.  


கூத்து ஒரு பழைய செவ்வியல் நாடகக்கலையின் சீணித்த வடிவம் என்று நூலாசிரியர் வேறோரிடத்தில் சொல்கிறார். பிரதி அல்லது மூலநூல் (கொப்பி) எனும் பொருள்கொண்ட ஐரோப்பியச்சொல் இடம்பெறும் "கொப்பி பார்ப்பவர்" என்ற சொல் வருவதால், இன்றைய சீணித்த கூத்து, ஐரோப்பியர் காலத்திலேயே தொகுக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். அது அவ்வாறு சீணித்ததாக ஊகிக்கக்கூடிய ஐரோப்பியர் வருகைக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில் பெண்களின் நேரடிப்பங்களிப்போடு ஆடப்பட்டிருக்கலாம் என்பது பொருத்தமான ஊகம்.  "பெண் பாத்திரத்துக்கு சிறப்பாக ஆடுவோரே நல்ல கூத்தர்" என்ற கருத்து முன்பு இருந்ததும் தெரியவருகிறது. பெண்கள் கூத்திலிருந்து விலகிய பின்னர் ஏற்பட்ட இடைவெளியை நிரப்ப ஆண்கள் முயன்றபோதே இக்கருத்து வழக்கில் ஊன்றியிருக்க வேண்டும்.


என்றால் பொருளாதாரச் சுரண்டலும் அதிகார ஒடுக்குமுறையும் கூத்தில் அடியோடு இருக்கவில்லையா? அப்படியும் முழுமையாகச் சொல்லமுடியாது தான்.  கூத்தில் பாத்திரம் வருகையில் திரை பிடித்தல் உள்ளிட்ட சில கடமைகளைச் செய்வதற்கு சில தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்கள் நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். கூத்திலும் கூட அவர்கள் மேற்றட்டு வர்க்கத்தினரிடம் தங்கியிருக்கவேண்டிய சூழ்நிலையே நிலவியிருக்கிறது என்பதை இங்கு காண்கிறோம். கூத்து முடிந்தபின்னர், பகலில் கூத்தர்கள் கூத்தாடிச் செல்லும் ஒழுங்கில் நூலாசிரியர் கண்ட அதிகார அடுக்கும் மெய்யானது தான்.


பெண்களை நேரடியாக ஒடுக்காவிட்டாலும்  கூத்து  பெண்மையை ஒடுக்கியது. பெண்பாத்திரங்களேற்று நளினம் கைவரப்பெற்ற ஆண் கூத்தர்களை சமூகம் தரம் தாழ்த்தியே நடத்தியிருக்கிறது. பெண்களின் நளினத்துடன் மாணவர்களை அன்போடு தடவும் வழக்கத்தைக் கொண்டிருந்த ஆறுமுகம் அண்ணாவியார் கூத்துப்பயிற்சியிலிருந்து இடைநிறுத்தப்பட்டதை ஓரிடத்தில் நூலாசிரியர் ஏமாற்றத்தோடு குறிப்பிடும் இடத்திலும் இதை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளலாம். "கூத்தாடிக் கு** நெளிப்பது ஆத்தாதவன் செயல்" என்ற பழமொழி, கூத்தாடுபவர்கள், கூத்தாடாதவர்களை விட ஒருபடி கீழானவர்கள் என்ற மனப்பாங்கு பெருகியபோது தோன்றியிருக்க வேண்டும். 


ஆக, நாம்  இப்படிச் சொல்லமுடியும். பொருளாதாரச் சுரண்டலோ பாலின அல்லது வர்க்க அதிகார ஒடுக்குமுறையோ கூத்தின் இயல்பாக இல்லாதபோதிலும், சமூகம் அவற்றைக் கூத்தில் திணித்திருக்கிறது. இதை நிலமானியச் சமூகத்தின் பிற்போக்காக இனங்காணவேண்டுமே தவிர, கூத்தின் பிற்போக்காக அடையாளங்காண இயலாது. சமூகம் மாறுகின்ற போது, கூத்தும் மாறுவதைக் காண்கிறோம். இன்று கூத்தில் பெண்களின் பங்கெடுப்பு அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. சாதி கலந்த, பிரதேசங்கள் கலந்த கூத்து அரங்க அளிக்கைகள், அப்படியொன்றும் பெரிய சமூகப் புரட்சியெதுவும் நிகழாமல் இயல்பாகத் தான் நிகழ்ந்தேறியிருக்கிறது.  


எனில், கூத்தில் இன்றுள்ள தேக்கத்துக்கான முதன்மைக்காரணம் தான் எது? ஒரு கலையாடல், அதற்கான தேவை சமூகத்தில் இல்லாமல் போகும் போது, அல்லது வேறொரு கலையாடலால் அது பிரதியிடப்படும் போது, அந்த சமூகத்திலிருந்து மறைந்தொழிந்துபோகின்றது. நிலவுடைமைச் சமூகம் முதலாளித்துவ சமூகமாக மாற்றமடையும் இன்றைய நிலைமாறு காலத்தில் ஏற்பட்ட விவசாய உற்பத்திகளின் வீழ்ச்சி, கைத்தொழிற்புரட்சி என்பன கலையாடல்களுக்கான நெடிய ஓய்வுக்காலங்களை இல்லாமல் செய்துவிட்டன. அவசரமான வேலைகளுக்கு இடையில் மிகக்குறுகிய நேரம் இடம்பெறும் கலையாடல்களே இன்றைய மனிதனுக்குத் தேவையானதாக இருக்கிறது.


இன்னொரு விதத்தில் கூத்து ஒரு பிரதியீட்டால் பாதிக்கப்பட்டது. கூத்து இன்று மறைந்துவிட்டது என்றால் அதற்கான முதன்மையான காரணம், கூத்தை விட மெய்நிகர் (virtual) உணர்வை அதிகம் ஏற்படுத்துகின்ற திரைப்படங்களின் வருகை தான். திரையுலகும் புதிய புதிய சாத்தியங்களைக் கண்டடைந்து முன்னகர்ந்துகொண்டே செல்வதால், கூத்துக்கான சமகாலத் தேவை கணிசமான அளவு இல்லாமலே போய்விட்டது எனலாம். ஆனால் கூத்தைப் பொழுதுபோக்கு அம்சமாக தக்கவைக்க முடியும். திரையுலகோடு போட்டிபோடக்கூடிய புதுமையான நாடக நிகழ்த்துகையாக அதை நவீனப்படுத்தி, அதன் நிகழ்பொழுதைக் குறைத்து அரங்கேற்றும் போது, கூத்தால், தொடர்ந்தும் மனிதனின் பொழுதுபோக்குத் தேவையைப் பூர்த்தி செய்யமுடியும்.


அதையும் தெளிவாக சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார் ஆசிரியர். கூத்தைக் காப்பாற்றும் பொறுப்பில் இருப்போர் இங்கு பல வகையினர். அவர்களில் மரபுவாதிகளும், மீளுருவாக்கவாதிகளும், பொதுமைவாதிகளும் அடக்கம். இவர்கள் ஒவ்வொருவரும், என் வழியே சரி, ஏனையோருடையது தவறு என்று உக்கிரமாக மோதிக்கொண்டிருப்பதால், கூத்தின் அடுத்த கட்ட நகர்வு தேங்கிப்போயிருக்கிறது. கூத்தில் புதிய சிந்தனைகள் தோன்றுவதும், மாற்றங்களுக்கான குரல்கள் எழுவதும் இயல்பே. அவற்றை நிராகரித்து பாரம்பரியக் கூத்து மட்டுமே நீடிக்கவேண்டும் என்று குரல் எழுப்பாமல், பாரம்பரியக் கூத்தை வளர்ப்பவர்கள் வளர்க்கட்டும், நவீனக் கோட்பாடுகளைப் பிரயோகிப்பவர்கள் பிரயோகிக்கட்டும் என்று அவர்களுக்கும் வழிவிடும் சமரச மனப்பாங்கு வளரவேண்டும். “ஆயிரம் பூக்கள் பூக்கட்டும், அவற்றால் நந்தவனம் நிறையட்டும், பல்வேறு வகை பூக்கள் நிறைந்திருப்பதுவே நந்தவனத்திற்குப் பேரழகு தரும்.” என்று முடிகின்றது - இல்லையில்லை - தொடர்கின்றது, கூத்த யாத்திரை.


கடந்த முக்கால் நூற்றாண்டு காலத்தில் கூத்துக்கலையில் என்னென்ன மாறுதல்கள் இடம்பெற்றது, அதில் புலமைச்சமூகத்தின் பங்களிப்பு எதுவரை இருந்தது என்பதை அறிந்துகொள்வதற்கு கூத்தயாத்திரை நூல், ஒரு சோறு பதம்.  அதிலும் இந்நூலாசிரியர், தானும் ஒரு கூத்துக் கலைஞர், துறைசார் விற்பன்னர் என்பது இந்நூலின் பெறுமதியை அதிகரித்து விடுகிறது. கூத்து பற்றிய திறனாய்வுக்கு இந்நூல் எதிர்காலத்தில் தவிர்க்கமுடியாத உசாத்துணையாக நீடிக்கக்கூடும்.


இக்கட்டுரையாசிரியனோடு தனிப்படப் பேசும்போதெல்லாம், பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள், ஓய்வெடுப்பதா, தொடர்ந்து களப்பணியாற்றுவதா என்று தெரியவில்லை, பேசாமல் களப்பணியையே ஓய்வாக்கிக்கொள்கிறேன் என்று முறுவலுடன் சொல்வதுண்டு. மனுக்குலம் மீதான அக்கறை காரணமாக அவரிடம் சொல்லக்கூடிய பதில் ஒன்றே. அவர் ஓய்வெடுக்கக்கூடாது. இந்நூலிலேயே அவர் செய்யத்திட்டமிட்டுள்ளதாகச் சொல்லியுள்ள கூத்துக்கச்சேரியை செய்துமுடிக்கவேண்டும்.  கூடவே, கூத்தயாத்திரையை விரித்து அவர் தன்வரலாறொன்றும் எழுதவேண்டும். முழுமையான தன்வரலாறு ஒன்றாக இல்லாவிட்டாலும் கூட, “தன் கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வுக்கான பயணங்களை தனி நூலாகவே எழுதலாம்” என்று இந்நூலில் அவர் சொல்லியிருக்கின்ற அந்தப்பயணங்களை மட்டுமேனும் அவர் எழுத முயல வேண்டும். 


ஏனெனில் ஊரூராய்த் திரியவும், அவ்வவ் ஊர்களின் பண்பாட்டு வித்தியாசங்களை அறிந்துகொள்ளவும் உலகில் வெகுசிலருக்கே வாய்ப்புக் கிட்டுகின்றது. அத்தகையவர்களிலும் பேரா.சி.மௌனகுரு போன்ற ஓரிரு புலமையாளர்களுக்கே பொதுமகன் ஒருவன் வெற்றுக்கண்களால் காணமுடியாத வாழ்வியல் கோலங்களையும், பண்பாட்டு நுட்பங்களையும் தெள்ளிதின் இனங்கண்டுகொள்ள முடிந்திருக்கும்.  எதிர்கால உலகுக்கு தேவையானவை இத்தகைய துறை அறிஞர்களின் சமூகவியல் - மானுடவியல் பார்வைக்கோணங்களே. ஏனென்றால் அந்த நுண்ணிய வேறுபாடுகள் தெரியவரும் போது தான், மானுடனுக்கு தான் மற்றவரோடு எத்தனை நெருக்கமானவன் என்பது தெரியவரும். ஆம், வேற்றுமைகள் தான் ஒற்றுமைகளை இறுக்கமாக்குகின்றன. பேராசிரியரே தன் நூலில் சொல்வது போல், ஆயிரம் மலர்கள் மலரும் போது தான் நந்தவனம் நிறைகின்றது.


ஓய்வெடுக்க ஆசைப்படுபவரை ஓய்வெடுக்கவேண்டாம், இன்னும் எங்களுக்காக பாடுபட்டு எழுதுங்கள் என்று ஆணையிடுவது கடைந்தெடுத்த சுயநலம் இல்லையா? இல்லை. அது பெருந்தந்தை ஒருவரிடம் பேரப்பிள்ளைகள் உரிமையோடு கேட்கும் நிலாக்கதை. பெருந்தந்தையர் ஒரு சிலர் தான் கதைகளை தம் வசம் நிறைத்து வைத்திருக்கிறார்கள். கதை சொல்லும் போது அவர்கள் தங்கள் இளமைக்கு மீள்கிறார்கள். இளைஞர்கள் ஆகிறார்கள். பேரப்பிள்ளைகளை எதிர்காலத்துக்கு அழைத்துச் செல்லவேண்டிய பொறுப்பு அவர்களுக்கே உண்டு. அந்தப் பொறுப்பு அவர்களை அவ்வண்ணம் எஞ்சவைத்த அவர்களது முதுதந்தையரிடமிருந்து அவர்களுக்குக் கைமாறியது. பொறுப்புக்கள் கைமாறலாம். யாத்திரைகள் முடிவதில்லை. கூத்தயாத்திரையும் அப்படித்தானே?

மேலும் வாசிக்க »

இலங்கையின் மிகப்பழைய பிள்ளையார்

0 comments

 தமிழ்ச்சூழலில் முற்போக்குவாதிகள் என்று தம்மை சொல்லிக்கொள்வோரால் பிள்ளையார் அளவுக்கு ஆரியக்கடவுள், வந்தேறித்தெய்வம் என்று பயங்கரமாகத் தாக்கப்பட்ட கடவுள் வேறெவரும் இருக்கமுடியாது. உண்மையில் பிள்ளையார் என்ற பெயரே பிள்ளையாருடையது இல்லை தான். தமிழில் சிவனின் பிள்ளைகளாகக் கருதப்பட்ட அத்தனை கடவுளருமே பிள்ளையார் என்று அழைக்கப்பட்டனர். மூத்த பிள்ளையார் (விநாயகர்), இளைய பிள்ளையார் (முருகன்), வடுகப் பிள்ளையார் (வைரவர்), சேய்ஞலூர்ப் பிள்ளையார் (சண்டேசுவரர்) என்று பல பெயர்களை கல்வெட்டு - இலக்கியங்களில் காணலாம். சம்பந்தருக்கும் "ஆளுடைய பிள்ளையார்" என்ற பெயருண்டு. இப்படி நிறையப் பிள்ளையார்கள் இருந்தபோதும், அந்தப்பெயர் பிற்காலத்தில் விநாயகருக்கே தனித்துவமான பெயரானது. தமிழில் இத்தனை வாஞ்சையோடு அழைக்கப்பட்ட கடவுள் எப்படி வந்தேறியாக இருக்க முடியும்?

கணபதி வெங்கலப்படிமம், பொலனறுவை
(12-13ஆம் நூற்றாண்டு)
பிள்ளையார் ஆரியக்கடவுள் என்ற எண்ணம் தமிழ் மனத்தில் பதிவதற்கு முக்கியமான காரணங்களில் ஒன்று கல்கியின் "சிவகாமியின் சபதம்". பல்லவத் தளபதியான பரஞ்சோதியாரால் வடக்கே வாதாபியில் வென்று கொணரப்பட்ட கணபதி விக்கிரகம் திருச்செங்காட்டக்குடியில் நிறுவப்பட்டது எனும் வாய்மொழிக் கதையை அந்தப் புதினம் எழுத்தில் பொறித்து பரவலாக்கியது. இருநூறாண்டுகளுக்கு முன் முத்துசுவாமி தீட்சிதர் பாடிய "வாதாபி கணபதிம் பஜே" எனும் பிரபல கருநாடக சங்கீதக் கிருதியும் அதனுடன் இணைந்துகொள்ள, வாதாபி கணபதியே தமிழகத்தின் முதலாவது கணபதி என்ற "வரலாற்றுத்தகவல்" வேகமாகப் பரவியது. சங்க இலக்கியங்களில் முருகன், சிவன், திருமால் போல எங்குமே பிள்ளையார் வெளிப்படையாகப் பதிவாகவில்லை என்பதைக் கண்டுகொண்ட தமிழார்வலர்களும், பிள்ளையார் வந்தேறி தான் என்று சான்றிதழ் கொடுக்க, அந்தச் செய்தி முடிந்த முடிபாகியது. எனவே, பிள்ளையார் ஒரு ஆரியக்கடவுள்.


பிள்ளையார்பட்டி கற்பக விநாயகர் குடைவரைச் சிற்பம்
(6ஆம் நூற்.)

விடயம் என்னவென்றால் வாதாபியிலிருந்து சிறுத்தொண்டர் கணபதி சிலை கொணர்ந்ததுக்கு எவ்வித வரலாற்றுச் சான்றுகளும் இல்லை. சிறுத்தொண்டர் காலத்துக்கும் (7ஆம் நூற்றாண்டு) முந்திய 6ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பிள்ளையார்பட்டிக் கற்பக விநாயகர் சிற்பம், 4ஆம் அல்லது 5ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த விழுப்புரம் ஆலக்கிராமம் பிள்ளையார் சிற்பம் என்பன அண்மைக்காலத்தில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பின்னர், பிள்ளையார் வடக்கிலிருந்து தமிழகம் வந்தவர் என்ற கருத்து பெரும்பாலும் அடிபட்டுப்போயிற்று என்றே சொல்லவேண்டும்.

என்றால் பிள்ளையாரை தென்னகத்தின் பூர்வீகக் கடவுளாகக் கொள்ளலாமா? தென்னகத்துக்கு மட்டுமில்லை, பிள்ளையாரை அதற்கும் தெற்கே உள்ள ஈழவள நாட்டுக்கும் பூர்வீகமான தெய்வம் என்று சொல்லலாம். தமிழ் ஊர்களுக்குச் சமனாக, இங்கே சிங்கள ஊர்களிலும் மூலைக்கு மூலை பிள்ளையார் சிலைகளைக் காண முடியும். சிங்களத்தில் அவர் பெயர் கணதெவியோ. கண என்றால் கர்ணம்; காது. காதுத்தெய்வம். யானைச்செவியால் பெயர் பெற்ற தெய்வம். சிறுபான்மையாக தமிழ்ச்சாயலில் "புல்லேயார்" என்று அவர்கள் அழைப்பதும் உண்டு.

ஆலக்கிராமம் பிள்ளையார்
(4-5ஆம் நூற்.)

கடந்த நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் அனுராதபுரப் பகுதிச் சிங்களவர்களிடம் வழங்கிய நாட்டுப்புறக் கதையொன்றை மானுடவியல் ஆய்வாளர் கணநாத் ஒபேசேகர பதிவுசெய்திருக்கிறார். அதன்படி, தேவசமாகம் (தேவர்களின் ஒன்றுகூடல்) முடித்த இசிவரதேவன் (ஈஸ்வரன் = சிவன்) தன் யானையில் வீடு திரும்புகிறான். வீட்டில் மனைவி உமையாங்கனாவைக் காணவில்லை. அவளைத் தேடி ஆற்றங்கரைக்கு வரும் இசிவர, அங்கு அவள் நீராடிக் கொண்டிருப்பதையும், தன் மனைவியின் ஆடைகளுக்கு அருகே ஒரு இளைஞன் நின்றுகொண்டிருப்பதையும் கண்டு திடுக்கிடுகிறான். ஆத்திரத்தில் அவன் கண்கள் சிவக்கின்றன, மின்னல் வேகத்தில் அவன் கையிலிருந்த வாள் சுழல்கின்றது.

கரையில் நின்றிருந்த இளைஞனின் தலைவெட்டப்பட்ட சடலம் கால்களை உதைத்து தளர்கின்றது. உமையாங்கனா கத்திக்கூப்பாடு போடுகிறாள். அந்த இளைஞன் உமையாங்கனாவின் மகன்! நீராடுவதற்கு முன் பாதுகாப்பதற்காகத் தானே உருவாக்கிக் கொண்ட மகன். அவனை உயிர் மீட்காவிட்டால் தானும் ஆற்றில் பாய்ந்து இறந்துவிடுவேன் என்று அழுது குழறுகிறாள் அவள்.

நாளந்தாக் கடிகைப் பிள்ளையார், மாத்தளை (9-10ஆம் நூற்.)

ஆனால் இசிவர நம்ப மறுக்கிறான். அதெப்படி ஒரு பெண் தனியே குழந்தை பெற்றெடுக்க முடியும்? முடியும் என்று சொன்ன உமையாங்கனா ஒரு புல்லைப் பிய்த்து ஒரு மகனாக மாற்றுகிறாள். இப்படி ஒன்று இரண்டல்ல; ஏழு புல்களால் ஏழு சிறுவர்களை உண்டாக்கிய பின்னர் தான் இசிவர முழுமையாக நம்புகிறான். நெகிழ்ந்துபோய் "நான் பெற்ற செல்வங்களே" என்றபடி ஏழு பேரையும் கட்டியணைக்கிறான். எப்படியோ அவர்களில் அஞ்சிய ஒரு மகன் இசிவரவின் அக்குளுக்குள்ளால் நழுவி வெளியே வந்துவிட்டான். எஞ்சிய ஆறு மைந்தர்களும் இணைந்து ஆறு முகம், பன்னிரு கைகளுடன் ஒற்றைக் குழந்தை ஆனார்கள். இசிவர அணைத்தபோது "மகே கண்ட குமாரயா" என்று அழுததால் அந்தக் குழந்தைக்கு "கந்தகுமாரன்" என்ற பெயர் உருவானது. அக்குளுக்குள்ளால் ஓடிய மகனைப் பார்த்து "அடேய் விலகிப் பிரிந்தவனே" என்றான் இசிவர. எனவே அவன் பெயர் "கடவரை".

அப்போதும் உமையாங்கனாவின் ஒப்பாரி நிற்காததால் தனது யானையின் தலையை வெட்டி, வெட்டப்பட்ட மூத்தமகனின் கழுத்தில் பொருத்தி எழச்செய்தான் இசிவர. ஆனந்தக்கண்ணீருடன் அவனைக் கட்டியணைத்து பெரிய காதுகளைத் தடவிய உமையாங்கனா அவனுக்கு "காது" என்று பெயர் சூட்டினாள். அவன் தான் "கணதேவன்". வெட்டப்பட்ட கணதேவனின் மனிதத்தலை ஆற்றில் அடித்துச்செல்லப்பட்டு கரையொதுங்கி ஆம்பலும் (ஒலு) நீல அல்லியும் (மானெல்) பூக்கும் "ஒலுமானெல்வில" குளமாக மாறியது. அதேபோல் அறுக்கப்பட்ட யானையின் உடலும் ஆற்றில் விழுந்து "சுவண்ண ககுளுவோ" எனும் பொன் நண்டாக வாழத்தொடங்கியது.

ஈஸ்வரன் / இசிவர தெவியோவால் சொந்த மகனின் தலை வெட்டப்பட்டு யானைத்தலை ஒட்டப்பட்ட கதை, இந்தியத் துணைக்கண்டம் முழுவதும் போலவே, இலங்கைச் சிங்களவரிடம் பரவியிருக்கிறது. தென்னிலங்கையில் இந்தக் கதையின் வெவ்வேறு மாறிய வடிவங்கள் கிடைத்திருக்கின்றன. ஒரு கதையில், கணதேவனின் வெட்டப்பட்ட மானுடத்தலை தேங்காயாக மாறுகிறது. அதனாலேயே கணதேவன் முன் தேங்காய் உடைத்து வழிபடுவது முக்கியமான மரபாக மாறியது. இன்னொரு தொன்மத்தில் ஈஸ்வரனின் கையிலிருந்து நழுவி ஓடிய மகன் ஐயனார். அவர் கந்தகுமாரனுக்கு அய்யா (அண்ணா) என்பதால் அய்யநாயக்கன். ஆனால் தென்னிலங்கையில் அய்யநாயக்க என்ற பெயரில் புகழ்பெற்றுள்ள ஐயனாரும், கடவரை தெய்வமும் வேறுவேறு. கடவரை இன்று சிங்கள சாதிய அடுக்கில் ஒடுக்கப்பட்டுள்ள ரொடியா இனத்தவரின் குலதெய்வம்.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் இயற்றப்பட்ட "வதன் கவி பொத்த" கணதேவனைத் துதித்து சிங்கள அரிச்சுவடியைக் கற்பிக்கும் ஒரு சிறுவர் இலக்கியம். அந்நூலையும் பிள்ளையாரின் புகழ்பாடும் "கணதெவி ஹெல்ல" எனும் சிங்கள நூலையும்,சிறுவர்களுக்கு பாடமெடுப்பது கடந்த நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை சிங்களப் பாடசாலைகளில் வழக்கமாக இருந்ததாம். கணதேவன் அறிவின் தெய்வம்.

காலனிய ஆட்சிக்காலத்தில் இலங்கையில் பிள்ளையார் பிரபலமாக இருந்தமைக்குச் சான்றுகள் கிடைத்துள்ளன. பிரித்தானியர் ஆட்சியில் திருத்தப் பணிகள் ஆரம்பித்து 1946இல் முழுமையடைந்த களனி விகாரத்தில் இலங்கையின் மிக அழகான பிள்ளையார் சிலைகளில் ஒன்று நிறுவப்பட்டுள்ளது. பிரித்தானியரும் இடச்சுக்காரரும் யாழ்ப்பாணம், வன்னி, மட்டக்களப்பு உட்பட இலங்கை முழுவதும் யானைமுகக் கடவுள் பிரபலமாக இருப்பதைப் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள்.

களனி இராசமா விகாரப் பிள்ளையார் (1946 நிறுவப்பட்டது)

மலபார்-சோழமண்டலம்-இலங்கை பற்றி பல அரிய தகவல்களை 1672இல் தன் நூலில் பதிவு செய்திருக்கும் பிலிப்பஸ் பால்டியஸ் எனும் இடச்சுப் பாதிரியார், கிழக்கிந்திய உருவவழிபாட்டுப் பாகன்களின் முதன்மையான தெய்வம் இக்சோராவின் (Ixora - ஈஸ்வரன்) மகனாக குயினவதியை (Quinevady - கணபதி) அறிமுகம் செய்கிறார். குயினவதி மலபார், சோழமண்டலத்தார், சிலோனீஸ் ஆகியோரின் விருப்புக்குரிய தெய்வம். நான்கு கரமும் நெற்றியில் இளம்பிறையும் கொண்ட குயினவதி யானைத்தலையும் பாம்பால் கட்டிய நீண்ட சடையும் கொண்டவர்.

குயினவதி, இக்சோராவின் மகன்
(பொபி 1672)

1601இல் மட்டக்களப்புக்கு வருகை தந்த ஸ்பில்பேர்கன் (Spillbergen) எனும் இடச்சு அதிகாரியின் குறிப்புகளில் ஞானம், செல்வம் என்பவற்றின் தெய்வமாக கண்டி அரசின் மக்கள் பிள்ளையாரை வழிபடுவது குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. யானைத்தலையும் மனித உடலும் ஆட்டின் கால்களும் கொண்ட அந்த தெய்வத்தின் ஓவியம் ஸ்பில்பேர்கனின் குறிப்பில் இணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இலங்கைப்பிள்ளையாருக்கு ஆட்டுக்கால் இருந்தது என்ற தகவல் விந்தையானது. ஆனால் அதற்கு முந்தைய உள்நாட்டுக் குறிப்புகளில் பிள்ளையார் சாதாரணமாக யானைத்தலையுடனேயே வருகிறார்.

"சிங்குளாயர்" ஞானமும் நலமும் வேண்டி வழிபடும் தெய்வம்
(1605 ஓவியம்)

பதினைந்தாம் நூற்றாண்டுக்குப் பிந்தையது என்று ஊகிக்கக்கூடிய யானைமுகப் பிள்ளையாரின் சுவர் ஓவியமொன்று மாத்தளை அலுவிகாரை குகை ஓவியங்களுக்கு மத்தியில் காணப்படுகிறது. பரவி சந்தேசய (புறாவிடு தூது) முதலிய 14 - 15ஆம் நூற்றாண்டு சிங்கள தூது இலக்கியங்களிலும் ஆனைமுகனான கணதேவன் துதிக்கப்படுகிறார்.

அலுவிகாரைக் கணபதி ஓவியம்
(கண்டி அரசு காலத்தையது. 15 - 18ஆம் நூற்.)

பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டில் ஸ்தபதி இராயர் எனும் தென்னகச் சிற்பியைக் கொண்டு கம்பளை அரசன் நான்காம் விஜயபாகு (1341-1351) அமைத்த இலங்காதிலக விகாரையில் புத்தபிரான் சிலையைச் சுற்றியுள்ள அலங்காரத் தோரணத்தில் பிள்ளையாரும் தேவர்களுக்கு மத்தியில் காட்சி அளிக்கிறார். கம்பளையை ஆண்ட மூன்றாம் விக்கிரமபாகுவால் (1357-1374) அமைக்கப்பட்ட எம்பக்கே முருகன் தேவாலயத்திலும் புத்தரின் பரிவாரமாக கணதேவன் தோன்றுகிறார். 9-10 நூற்றாண்டுகளுக்கிடையே கட்டப்பட்டதாகக் கருதப்படும் மாத்தளை நாளந்தா கடிகையிலும் தொன்மையான பிள்ளையார் சிற்பம் ஒன்று அமைந்துள்ளது.

என்றால், கணபதி வழிபாடு இலங்கையில் எப்போதிருந்து நீடித்து வருகிறது? தமிழகம் போலவே இங்கும் திடுதிப்பென்று தான் பிள்ளையார் தோன்றுகிறாரா?

இலங்காதிலக விகாரத்து புத்தபிரான் தேவதோரணத்தில் பிள்ளையார்.
14ஆம் நூற்றாண்டு.

அல்லது அவர் பௌத்தத் தெய்வமா? பிள்ளையாரை ஆரியக்கடவுள் என்று விமர்சித்த சிலர், இன்று வேறொரு விமர்சனத்தைக் கையில் எடுத்திருக்கிறார்கள். யானை பௌத்தத்தின் அடையாளம். எனவே பிள்ளையார், சிவனால் தலைவெட்டப்பட்டு சைவ/வைதிக சமயத்துக்குள் இழுக்கப்பட்ட புத்தர். இந்த இலங்கைச் சான்றுகளை அப்படிப் புரிந்து கொள்ள முடியுமா?

கணதேவன் வழிபாட்டுக்கு மேலெல்லை வகுப்பதற்கு இலங்கை வரலாற்று இலக்கியங்கள் உட்பட எங்கும் தெளிவான சான்றுகள் இல்லை, மர்மமான ஒரேயொரு சான்று தவிர!


அனுராதபுரத்தின் மிகிந்தலையிலுள்ளது கண்டக சைத்தியம் எனும் விகாரம். மகாவம்சம் முதலிய நூல்களில் தேவநம்பிய தீசனோடு இணைத்துச் சொல்லப்படும் இக்கட்டிடம், சூரதீச மன்னனால் அல்லது இளமணி தீச மன்னனால் (பொமு 119 -109) அமைக்கப்பட்டதாகலாம். குறைந்தது பொமு முதலாம் நூற்றாண்டில் இது நிறைவுற்றிருக்கவேண்டும் என்பது ஆய்வாளர் கருத்து. இலங்கையின் மிகப் பழைமைவாய்ந்த கலைவேலைப்பாடுகள் காணப்படும் இந்த விகாரத்தின் தளவரிசை அலங்காரமொன்றில் கனிகளும் தின்பண்டங்களும் அள்ளி வந்து வணங்கும் குள்ளர்களுக்கு நடுவே இருகரங்களுடன் அமர்ந்திருக்கிறார் பிள்ளையார்!

























கண்டக சைத்தியத்துக் கணபதி, மிகிந்தலை, அனுராதபுரம். (அண்ணளவாக பொமு 2 - 1ஆம் நூற்றாண்டு)

ஆலயக் கட்டிடக்கலையில் பூதவரியில் பிள்ளையார் அமைக்கப்படுவது தமிழகத்து வழக்கம். ஆனால் பல்லவ - சோழர் காலக் குடைவரை / கற்றளிகளுக்குப் பல நூற்றாண்டுகள் முன்பே இலங்கை விகாரமொன்றில் பிள்ளையார் சிற்பம் அமைந்தது எவ்வாறு என்பதை இன்றுவரை சரியாக புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை.

தமிழகத்தில் தெற்கே பாண்டி நாட்டுக் குடைவரைகளில் தான் பிள்ளையார் திருவுருவங்கள் முதலில் தோன்றுகின்றன. 8ஆம் நூற்றாண்டளவிலேயே பல்லவக் குடைவரைகளில் பிள்ளையார் இடம்பிடிக்கத் தொடங்குகிறார். எனவே பாண்டிய நாட்டிலிருந்தே வட தமிழகத்துக்கு பிள்ளையார் வழிபாடு அறிமுகமாயிருக்கவேண்டும் என்று ஊகிப்பார் ஆய்வாளர் இரா.கலைக்கோவன்.

கண்டக சைத்தியத்து பிள்ளையாரை தமிழகக் கட்டிடக்கலையோடு இணைத்துப் பார்ப்பதென்றாலும், கண்டக சைத்தியத்தின் காலத்தை குறைந்தது பொபி 5ஆம் நூற்றாண்டுக்கு பின்னகர்த்தவேண்டும். அந்த சைத்தியத்தை ஆராய்ந்த பெரும்பாலான ஆய்வாளர்கள் இன்றுவரை அப்படிச்சொல்லவில்லை. கணபதி வழிபாடு பௌத்தத்துக்கு அத்தனை நெருக்கமானதல்ல எனும் கருத்திலுள்ள இலங்கை ஆய்வாளர்கள் சிலர், சுதேச நாட்டார் தெய்வமொன்று பௌத்தக் கட்டிடக்கலையில் இடம்பிடித்ததாகத்தான் ஊகிக்கிறார்கள். என்றால், பிள்ளையார் பாண்டிநாட்டுக்கும் தெற்கே இலங்கையில் தோன்றி வடக்கே பரவியவர் தானா? அச்சு அசலாக பிள்ளையார் தென்னகக் கடவுள் தானா?

யதார்த்தமாகச் சொல்வதென்றால், யானைக்கும் மனிதனுக்கும் உறவு உருவாகத் தொடங்கிய நாளிலிருந்தே யானைமுகக்கடவுள் வழிபாடு நீடிக்கிறது எனலாம். யானையின் பிரமாண்டமும் குழந்தைத்தனமும் அதைக் காணும் யாருக்குமே ஆர்வமூட்டக்கூடியவை. மனிதனை மலைக்கச் செய்யும் எல்லாமே அவனுக்கு அச்சமூட்டியிருக்கின்றன என்பதால், யானையும் கடவுளானதில் வியப்படைய எதுவுமில்லை. இன்றுள்ள யானைகளின் மூன்று இனங்களில் ஒன்றான ஆசிய யானை, தென்னாசியாவைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்டது தான். அது இந்த மண்ணின் விலங்கு. இந்தியாவிலிருந்து இந்தோனேசியா வரை ஆசிய யானை பரந்துள்ள எல்லா நிலங்களிலுமே யானைமுகத் தெய்வமொன்று வீற்றிருக்கிறது.
எம்பக்கே தேவாலயப் பிள்ளையார்
(14ஆம் நூற்.)


இந்திய மதங்கள் ஒன்றோடொன்று கொண்டும் கொடுத்தும் உருவானவை. பௌத்தத்திலும் சமணத்திலும் சிவனும் திருமாலும் வெவ்வேறு பெயரில் இடம்பிடித்திருப்பது போல, வைணவத்தில் தசாவதார மூர்த்தியாக புத்தர் இணைக்கப்பட்டது போல, இந்த ஒருங்கிணைப்பு பன்னெடுங்காலமாக தொடர்ந்துகொண்டே வருகிறது. தத்துவக்கோட்பாடுகளுக்கு ஒவ்வொரு மதமும் இன்னொரு மதத்துக்கு கடன்பட்டிருக்கிறது தான். ஆனால் தெய்வங்களைப் பொறுத்தவரை எந்தவொரு மதமும் இன்னொரு மதத்துக்கு கட்டுப்பட்டதே கிடையாது. ஏனெனில் கடவுளர் தோன்றிய பின்னர் தான் மதங்கள் தோன்றுகின்றன.

தெய்வங்களை மதங்கள் நிலைநிறுத்தலாமெனினும் தெய்வங்களை உருவாக்குபவை மதங்கள் அல்ல; நிலங்கள். கணபதி, யானைகள் உலவிய அத்தனை மண்ணுக்கும் உரிய இறைவன். சிங்களக் கணதெவியே தமிழ்ப் பிள்ளையார். தமிழ்ப் பிள்ளையாரே வடநாட்டுக் கணேஷ். கணேஷ் யப்பானில் கங்கிதன் (Kangiten) ஆகிறான். கங்கிதன் தாய்லாந்தில் ப்ரா பிகானட் (Phra Piganet) ஆகிறான்.

இத்தனைக்கும் தமிழில் பிள்ளையார் பற்றிய மிகப்பழைய பதிவில் இந்தத் தலை துண்டான கதையே இல்லை. சம்பந்தர் தேவாரத்தின் படி சிவனும் உமையும் களிறும் பிடியுமாக மாறியபோது பிறந்த குஞ்சரக்கன்றே கணபதி. இதையே குறியீடாக்கி சைவத்துக்கும் சாக்தத்துக்கும் தான் பௌத்தம் பிறந்தது என்று சொன்னால் எத்தகைய மொண்ணைத்தனமான கருத்து அது?

பிள்ளையார் சைவக்கடவுள் தான். பௌத்தக்கடவுள் தான். வைணவத்துக்கும் சமணத்துக்கும் கூட உரியவன் தான். ஆனால் அது சமாந்தர உறவு. இங்கு இதை அழித்து அதுவாக நிலைபெற்றது; அது ஒழிக்கப்பட்டு இதுவாக மாற்றப்பட்டது என்பதெல்லாம் அரைவேக்காட்டுத்தனமான அரசியல் நிலைப்பாடுகள். வெறும் தொன்மத்தை வைத்து ஊகிக்கக்கூடியவை அல்ல வரலாறும் பண்பாடும். ஒவ்வொரு நிலத்திலும் யானைமுகனுக்கு ஒவ்வொரு தோற்றம். அந்தந்த மண்ணின் மணம். வேழங்கள் விளையாடும் கிழக்குலக நாடுகள் அத்தனையும் பிள்ளையாருக்கு உரிமை கோர முடியும். அத்தனை நீண்டது களிற்றியானைநிரை. அத்தனை பழையவன் விநாயகன்.
மேலும் வாசிக்க »

இல்லிறப்பு: காற்சிலம்பியா? கார்வண்ணனா?

0 comments

 இரண்டு பதிவுகளைக் கடந்துவர முடிந்தது.



ஒன்று இராவணனை தங்கள் முப்பாட்டனாகப் புகழ்ந்து இராமனை இகழும் பதிவு. அது சூர்ப்பனகை மூக்கறுப்பு, வாலிவதம், சீதையின் தீக்குளிப்பு என்று இராமனை விமர்சித்தபடி சென்றது.
இன்னொன்று, சிலப்பதிகாரத்தில் கண்ணகியின் பாத்திரப்படைப்பை கேலி செய்வது. மாற்றாளிடம் சென்று திரும்பிய கணவனை கையாலாகாமல் ஏற்றுக்கொண்டது மட்டுமன்றி, வெளியூர் போய் அங்கும் பிரச்சினை ஏற்படுத்திய கண்ணகியை வெட்கமில்லாமல் கொண்டாடுகிறார்கள் என்றது அது.
அதிகம் உறுத்தியது அந்தப்பதிவுகள் அல்ல. அவை இரண்டின் சாராம்சமும் என்னவென்றால், சிலப்பதிகாரத்தையும் கம்பராமாயணத்தையும் தமிழர்கள் புறக்கணிக்கவேண்டும் என்ற வசனம். இரண்டுமே இன்றுவரை தமிழின் மிகச்சிறந்த படைப்புகளில் வைத்து எண்ணப்படுபவை. இவர்கள் சொல்வது போல, இந்த இரு நூல்களும் காலாவதியாகி விட்டனவா? இவற்றை தமிழர்கள் கொண்டாடத் தேவையில்லையா?
இவற்றில் சரிபிழை கூற முன்பு, இரண்டு இலக்கியங்களும் சந்திக்கும் முக்கியமான புள்ளி ஒன்றைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. மணவாழ்க்கை.
இரு துணைகளுக்கிடையிலான கலவி, திருமணம் மூலமே சமூக அங்கீகாரம் பெறுகிறது. திருமணத்துக்கு முந்திய உறவும், திருமணத்துக்கு அப்பாலான உறவும் சமகாலத்திலும் பரவலாக நீடிக்கின்ற போதும், அவை சமூக அங்கீகாரம் பெறாமல், இழிவாகவே பார்க்கப்படுகின்றன.
சற்று முற்போக்காகவே சிந்திப்போம். இந்த இரு துணைகளுக்கிடையிலான உறவு என்பது இரு எல்லைகளுக்கிடையிலேயே நீடிக்க முடியும். ஒரு எல்லை, மூன்றாமவர் ஒருவரை அனுமதிக்கக்கூடாது எனும் புரிதலுடன், இருவர் திருமணம் செய்து சேர்ந்து வாழ்தல். உலகெங்கும் பரவலாக சமூக அங்கீகாரம் பெற்றது இதுவே.
அடுத்த எல்லை, இணைந்து வாழும் இருவரும், அல்லது இருவரில் ஒருவர், மற்றவரின் ஒப்புதலுடன், மூன்றாமவருடன் கலவி கொண்டு வாழ்தல். இங்கு இணைந்து வாழ்தல் எனும் போது, திருமணம் என்பது கட்டாயமான நிபந்தனையாக இருப்பதில்லை.
இதில் இரண்டாவது எல்லை, நம்மில் பலருக்கு நினைத்துப் பார்க்கவே அருவருப்பாக இருக்கலாம். அசௌகரியத்தைக் கொடுக்கலாம். "ஒருவனுக்கு ஒருத்தி" என்பதை மட்டுமே நாகரிகமாகக் கருதும் பண்பாட்டில் வளர்ந்தவர்கள் நாம். திருக்குறள் காலத்திலிருந்தே "பிறனில்விழையாமை" என்பதை முக்கியமான அறமாக தமிழ்ப் பண்பாடு முன்வைத்து வந்திருக்கிறது.தமிழருக்கு மட்டுமன்றி உலகெங்குமே அது அறப்பிழை தான். பிறனில் விழைதலுக்கு ஆங்கிலத்தில் "Adultery" என்று பெயர். அது மேற்குலகிலும் கூட பல நாடுகளில் ஒழுக்கமீறலாக சட்ட, சமய, சமூக, கோணங்களில் இன்றும் பரவலாக விவாதிக்கப்பட்டே வருகிறது.
(பிறனில் விழைதல், பிறன்மனை நோக்கல் என்ற சொற்கள் ஏற்கனவே தமிழில் வழக்கில் இருக்கின்றன. இவை ஆண்பால் மையச் சொற்கள். பிறன்மனை நாடுபவனை "அடுத்தவன் வீட்டுக்கு செல்பவன்" என்ற பொருளில் "இல்லிறப்பான்" என்கிறார் வள்ளுவர். இல்+இறத்தல் = [அடுத்தவன்] இல்லத்துக்கு இறங்குதல். சொற்சுருக்கம், பொருத்தம், எளிமை கருதி Adultery என்ற கலைச்சொல்லுக்கு "இல்லிறப்பு" என்ற சொல்லையே இனிப் பயன்படுத்துகிறேன்.)
ஆனால், யதார்த்தத்தில் இத்தகைய உறவுகள் நீடித்துத் தான் வருகின்றன என்பதைக் காண்கிறோம். ஒரு இணையின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடும் மூன்றாவது நபரால் பாதிப்பேதும் வரவில்லை எனும் போது, அல்லது அந்த உறவை மற்றைய இணை எதிர்க்காமல் ஏற்றுக்கொள்ளும் போது, அந்த உறவு சமூக அங்கீகாரம் பெறுகிறதோ இல்லையோ, அடிப்படை அறத்தினடிப்படையில் அங்கீகரிக்கத் தகுதி பெற்று விடுகிறது.
சற்று அதிர்ச்சியாக இருக்கும், இல்லையா? ஒரு மணவுறவில் மூன்றாம் நபரின் இடையீட்டை ஏன் எதிர்க்கிறோம்? முந்தைய இருவரில் ஒருவர் பாதிக்கப்படலாம் என்பதால் தானே? தனக்கு மேலதிகமான தன் துணையின் இன்னொரு உறவை ஏற்கும் பக்குவம் மற்றைய துணைக்கு இருந்தால், அத்தகைய இருவரின் அல்லது மூவரின் படுக்கையறையில் மூக்கை நுழைக்க வேண்டிய தேவை சமூகத்துக்கு இல்லை என்பதே அடிப்படை அறம். சரியான முற்போக்கு.
2016இல் இந்திய உச்ச நீதிமன்றம் இல்லிறப்பை குற்றம் அல்ல என்று தீர்ப்பளித்தது. இந்தியாவில் மணமான ஒருத்தி இல்லிறந்தால், அவள் கணவனின் - ஒரு ஆணின் - உடைமையாக இருந்து தவறிழைத்து விட்டாள் என்ற கோணத்திலேயே தண்டிக்கப்பட்டாள். சட்டரீதியாக ஒரு தவறுக்கு பால் பாகுபாடு காட்டப்படக்கூடாது என்பதே அத்தீர்ப்பின் பொருள். இலங்கையின் தண்டனைச் சட்டக்கோவையிலும் இல்லிறப்பு குற்றமாகச் சொல்லப்படவில்லை. சட்டம் எவ்வாறு சொன்னாலும், சமூகம் எவ்வாறு சொன்னாலும், தன் கையாலாகாத்தனத்தால், அல்லது 'அவன் ஆண் தானே' என்று காரணம் சொல்லி, பெண்ணொருத்தி தன் கணவனின் இல்லிறப்பை ஏற்றுக்கொள்வது இந்த முற்போக்குக்குள் வராது.
இனி சிலப்பதிகாரத்துக்கு வாருங்கள். வேறுவழியில்லாமல் அல்லது தான் பெண் என்பதால் தான், கண்ணகி கோவலனின் இல்லிறப்பை ஏற்றுக்கொள்கிறாளா?
மாதவி - கோவலன் இணைவால் கண்ணகி வருந்துகிறாள். துடிதுடித்துப் போகிறாள். "மங்கல அணி தவிர பிற அணிகள் அவள் அணியவில்லை" என்று தொடங்கி சிலம்பு கண்ணகியின் வேதனையைச் சொல்லும் வரிகள் நீள்கின்றன. ஆனால் கோவலன் தன் முன் வந்து வருத்தத்துடன் நிற்கும் போது, ஊடலோ கோபமோ எதையும் காட்டிக்கொள்ளாமல், "முறுவல் நகைமுகம் காட்டி சிலம்புள, கொண்ம்" (புன்னகைத்தபடி சிலம்புகள் தான் இருக்கின்றன. எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்) என்கிறாள்.
கண்ணகிக்கு முன்பின்னாக சங்க கால - பக்தி இலக்கிய கால தலைவியர், தன் தலைவர்கள் இல்லிறந்து மீண்டும் தன்னிடம் வரும்போது எப்படி நடந்துகொள்கிறார்கள் என்பதில் இருக்கிறது, கண்ணகியின் ஆளுமைப்படைப்பு . கோவலன் திரும்பி வரும்போது, கண்ணகி கத்தி கூப்பாடு போடவில்லை. கட்டிலில் குப்புறப்படுத்து விம்மி அழவில்லை. "வெளியே போடா நாயே" என்று சத்தமிட்டு கதவை அடைக்கவில்லை. இன்னொரு விதத்தில் சொன்னால், கண்ணகிக்கு இருந்தது இன்றைய துரோகமிழைக்கப்பட்ட ஆணுக்கோ பெண்ணுக்கோ இருக்க இயலாத மிகப்பெரும் மனத்திடம்.
அது சாத்தியமா? சாத்தியம். இன்றைய முற்போக்கு வரைவிலக்கணத்தின் படி, துணையின் கலவிச்சுதந்திரத்தில் நம்மில் பலர் எண்ணிப்பார்க்கவே அஞ்சும் இரண்டாவது எல்லையில் நிற்கிறாள் கண்ணகி.
அதற்காக கண்ணகி கோவலனின் இல்லிறப்பு பற்றி பேசாமல்இருக்கவும் இல்லை. அவள் மதுரையில் கோவலனுக்கு உணவு பரிமாறும் போது, அவனுக்கு தன் தவறு நினைவுவருகிறது. அப்போது மெதுவாக ஆனால் அழுத்தமாக "போற்றா ஒழுக்கம் புரிந்தீர், யாவதும் மாற்றா உள்ள வாழ்க்கையேன்" (நீ செய்தது இழிவான செயல் தான். ஆனால் நான் என் வாழ்க்கையை மாற்றிக்கொள்ள நினைக்கவில்லை) என்கிறாள் கண்ணகி. கோவலனைக் குத்திக்காட்டவும் வேண்டும். தன் சமநிலையில் பிறழவும் கூடாது. "சூரரைப்போற்று" பொம்மி, "பாகுபலி" தேவசேனா இவர்களின் பாத்திரப்படைப்பெல்லாம் கண்ணகிக்கு கிட்டே வரத்தான் முடியுமா?
🙂
இனி இராமனை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். சூர்ப்பனகை மூக்கறுக்கப்பட்டது, அவள் இராமன் மீது ஆசைப்பட்டு அவனை அடைவதற்காக சீதையை சிறைப்பிடிக்க (அல்லது கொல்ல?) முயன்றதால். வாலிவதம் நிகழ்ந்தது, அவன் தன் தம்பி சுக்கிரீவனின் மனைவியைக் கவர்ந்து கொண்டதால். இராவணன் கொல்லப்பட்டது ஏன் என்பது எல்லோருக்கும் தெரியும்.
அதுவரை ஆண்களுக்குச் சொல்லப்பட்ட பிறனில் விழையாமையை சூர்ப்பனகை மூலம் பெண்களுக்கும் வரையறுத்து புரட்சி செய்தவன் கம்பன். சூர்ப்பனகை மூக்கறுந்ததும் அவள் முதலில் கண்ணீரும் இரத்தமும் வழிய உதிர்க்கும் முதல் வசனமே "பெண் பிறந்தேன் பட்ட பிழை" (நான் பெண்ணாய்ப் பிறந்து தான் பிழை) என்பது தான். கம்ப இராமாயணம் தலையில் அடித்து அடித்து சொல்லும் அறம் ஒன்று தான், "இல்லிறத்தல் தவறு". கம்பனுக்கும் ஆயிரமாண்டுகள் முன்பு வாழ்ந்த வள்ளுவனின் அதே குரல். பிறனில் விழையற்க.
உண்மையில் பாத்திரப்படைப்பில் இராமன் ஆசாபாசங்களும் கோபதாபங்களும் கொண்ட சாதாரண மானுடனாகத் தான் வலம் வருகிறான். காந்தி, கலாம் உட்பட மாபெரும் சமகால ஆளுமைகளும் முன்னுதாரண அறிஞர்களும் கூட வாழ்க்கையில் சறுக்கிய இடங்களைப் பார்த்திருக்கிறோம். இராமன் வாழ்வை அப்படிக் கொண்டு, இலக்கியப் பார்வையிலோ சமகால அற மதிப்பீடுகளின் அடிப்படையிலோ விமர்சிக்கும் உரிமை இங்கு அத்தனை பேருக்கும் உண்டு. எதிர்மறைப் பாத்திரமான இராவணனின் தரப்பு நியாயங்களைச் சொல்லவும் எவருக்கும் இயலும். (அதற்காக இராவணனை முப்பாட்டன் என்பதும், அவனை வரலாற்றுப் பாத்திரமாக கொண்டாடுவதும் ஓவர். அதைத் தனியே பேசுவோம்)
ஆனால் எல்லாம் சரி. இராமனின் பாத்திரத்திலுள்ள குறைபாடுகளுக்காக இராமாயணத்தையே நிராகரிக்கவேண்டும் என்பது? நூறு வீதம் ஒரு சிறு பிழை கூட விடாமல் இலட்சிய வாழ்க்கை வாழ்ந்த - வாழும் ஒரு வரலாற்று நாயகரைக் காட்ட முடியுமா இவர்களால்? நடிகர்கள், தலைவர்கள், விளையாட்டு வீரர்கள் என்று நம் ஆதர்ச நாயகர்கள் அத்தனை பேருமே சிறிதளவாவது வாழ்க்கையில் தவறிழைத்தவர்கள் தானே? அதற்காக அவர்களை கொண்டாடாமல் தவிர்க்கிறோமா?
இவர்கள் உண்மையிலேயே முற்போக்கு பேசுபவர்கள் என்றால், வாழ்க்கைத்துணை விடயத்தில் ஒரு நிலைப்பாடு எடுக்கவேண்டும். ஏகபத்தினி விரதன் இராமன் போல ஒரு எல்லை. கணவனின் இல்லிறப்பை பக்குவத்தோடு ஏற்கும் கண்ணகி போல மறு எல்லை. இரண்டுமே பிழை என்றால் இவர்கள் சொல்லும் முற்போக்குத் தான் என்ன? என்ன அறத்தைச் சொல்லவருகிறார்கள் இவர்கள்?
இன்று இந்தியாவில், இலங்கையில் இல்லிறத்தல் சட்டப்படி குற்றம் அல்ல. ஆனால் சமூகத்தின் அடிப்படை அலகான குடும்பத்தை சிதைக்கும் வல்லமை இல்லிறப்புக்கு உண்டு என்பதை அவை உட்பட பெரும்பாலான நாடுகள் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளன. மேலைநாடுகள் பலவற்றில் கூட, இல்லிறத்தல் குற்றமில்லை என்றாலும், அது மணமுறிவுக்கு வலுவான சட்டக்காரணம் தான். இந்திய உச்சநீதிமன்றத் தீர்ப்பு வெளியான போதே, "அவர்கள் சொன்னபடி அச்சட்டத்தில் பாலினப்பாகுபாட்டை நீக்கியிருக்கலாம். ஆனால் அதைக் குற்றமில்லை என்றாக்கியது தவறு" என்று வாதப்பிரதிவாதங்கள் நடந்துகொண்டிருந்தன.
சட்டத்தை விடுங்கள். வாழ்க்கைத்துணை விடயத்தில் ஆசாபாசமுள்ள சாதாரண மனிதர்கள் நாங்கள். "துணையின் இல்லிறப்பை ஏற்றல்" எனும் எல்லை அத்தனை சீக்கிரம் நம்மால் அடையப்படமுடியாதது. கண்ணகி போன்ற ஓரிரு ஆளுமைகளுக்கே அது கைவரக்கூடும். தொழிநுட்பம் எத்தனை வளர்ந்தாலும் அதற்கு நீண்டகாலம் தேவை. ஏனெனில் இது இயந்திரவழு அல்ல; பாகத்தை மாற்றித் திருத்துவதற்கு. மானுட உணர்வு சார்ந்த விடயம். அதை இயல்பாக ஏற்கும் தைரியம் பெரும்பாலானோருக்கு வரும் வரை, சமூகத்தில் "குடும்பம்" எனும் அடிப்படை அலகின் நிலைத்திருத்தலுக்கு இல்லிறப்பு ஒரு அச்சுறுத்தல் என்றே கற்பிக்கப்படவேண்டும். அது ஒரு ஒழுக்கமீறலாகவும் அறப்பிழையாகவும் தொடரவேண்டும். வள்ளுவர், இளங்கோ, கம்பர் எனும் தமிழ் மூவரும் ஒரேகுரலில் வலியுறுத்திய "பிறர்மனை விழையாமை" எனும் விழுமியத்தை சமூகம் கொண்டாடவேண்டும்.
கோவலன் இல்லிறக்காமல் சிலப்பதிகாரம் இல்லை. சூர்ப்பணகையும் இராவணனும் பிறர்மனை விரும்பாமல் இராமாயணம் இல்லை. இரண்டுமே பிறர்மனை விழைதலின் பயங்கர விளைவுகளைச் சொன்ன இலக்கியங்கள். ஒன்று அவற்றையெல்லாம் "ஊழ்" என்று சொல்லி அமைதி அடைகிறது. இன்னொன்று "அவதாரநோக்கம்" என்று சொல்லி புன்னகைக்கிறது. அவை தமிழின் மகத்தான காப்பியங்கள். அவை என்றென்றும் திகழட்டும்.
பிகு: இராமாயணம் என்று இப்பதிவில் நான் குறிப்பிட்டது கம்பராமாயணத்தை மாத்திரமே. தமிழ்நிலம் இன்று கொண்டாடுவது கம்ப ராமனையே. வேறு இராமர்களை அல்ல.
மேலும் வாசிக்க »
 

Copyright © "து" | Credits: Free CSS Templates and BTDesigner